下篇——荒芜年代 悲怆现实
十年动乱之官方认定，标志着“文革”时代的彻底终结。知识青年“上山下乡”运动也在此拉下帷幕。1977年底，国家恢复高考，广大知青的命运，由是生发转机。 但知青美术的创作，却没有因此止步，只是换了一种不被过去承认的情态向前推进演化，并呈现出久违的叛逆意识。一时间，诸多反映知识青年人生坎坷的油画应运而声，随之被纳入“伤痕美术”（引卢新华1978年同名小说《伤痕》而得名）的范畴。——“伤痕美术”除了揭示“文革”所催生的各种政治惨剧及红卫兵暴烈的武斗之外，也全方位直面荒芜年代的青春现实。知青美术在其中占有一定比例。这时候，许多知青画家都返城工作或考上大学，他们的世界观很快便出现质的异化和蜕变，不少人都经历了从顺从到反叛，从参与到悖离的过程，他们一个个在社会的巨变中逐步长大和成熟起来。 七十年代末，中国知青油画开始发生“逆向式”变化：一是色彩不再象“文革”时期那么阳光明媚而变得灰暗阴郁，二是造型不再如“文革”期间那般精神抖擞而改为消极倦怠，三是情景不再似“文革”时代那样欣欣向荣而陷入凄婉苍凉……简言之，高歌已降为低吟，理想正切入现实，所有乌托邦似的宏图大志都回归活生生的乡土现状。那种舞台化、戏剧性、表演式的创作风格一去不复返，取而代之的，是真实对虚假的改写，是真理对谎言的戳穿，遂显出知青画家现实主义和人道主义的本我关怀。 这种带有强烈反思印迹的知青绘画，在八十年代上半叶频繁涌现，感人至深。时至今日，仍有个别不再年轻的知青画家，还在创作自己念念不忘的知青题材，他们的青春记忆始终难以消退，更无法忘却。可见知青岁月给这些作者凿下的心灵刻痕有多深！ 新时期的知青油画，在观念上，挣脱了意识形态的束缚；在角色上，不再是国家政治的附庸；在技法上，回归于艺术规律的本体。明显超越了前两次知青油画的题材局限和技术桎梏。其开放姿态是不言而喻的。
 图12、王亥《春》1979年
身着城市装束的姑娘在绵绵春雨的季节静静地站在门前，屋檐下的草帽上印有“广阔天地”的字样，观者对她的知青身份一目了然。那本该充满朝气的脸庞，此刻却流露出隐隐的忧伤。主人公正如脚下的这些野花一般，在自然的石缝中无声地开放。不过，左边两只飞翔的燕子，寓意了春天的来临，墙角的一盆仙人掌也反映出女孩所抱有的生活憧憬。作品真切地再现了一代知识青年的生存处境，同时也引发了人们对青春生命的追问与叹息！王亥当年尚属四川美院版画系学生，这幅油画为他带来了不少人气，据说作品问世后，作者在较短时间内就收到了三千多封来信。
 图13、张红年《那时我们还年轻》1979年
作品采用沉重幽暗的色调，营造了一种迷蒙、模糊的夜间图景；作者借助电影中的“蒙太奇”创作手法，把不同时空、不同情景下的人物动作和生活事件巧妙地接合在一起，独到而深邃地表现了一代青年人“在黑暗中摸索”的主题思想。分散了的光源代表着各自不同的期望，形式与内容在这里结合得十分到位。此画1980年入选“第二届全国青年美展”后，被中国美术馆收藏。后评论家高名潞等在《中国当代美术史》中这样写道：“张红年的《那时我们还年轻》较早地吸收了文学意识流方法”，在这里“文学意识流”与“电影蒙太奇”如出一辙，都是艺术家展示创作旨意的一种个人技巧。
 图14、杨谦《山乡》1979年
从服装看去，便知这是一位身为人母的知青，她在农村真正做到了政府号召的生根和结果。家庭生活的重担与抚养孩子的重任一并落在了她的身上，本该男人干的活儿此刻却未见男人踪影。从远处水面上两只亲密无间的白鹅身上，我们似乎看到了知青母亲与孩子相依为命的现实境遇。女知青的生命就象右下角这朵小花一样，既不愿被河流所吞噬，又必须承受风浪反复的摧残。这恰是一部分女知青婚后的人生宿命。杨谦当时是四川美院在读学生，我猜他入学前也许有过上山下乡的经历，这种经历一旦回忆起来，总能激起我们这一代人复杂的人生涟漪。
 图15、曾希圣《荒芜的土地》1980年
这是鄙人知青生活的真实记录。一次我被借调进城搞宣传后回到农村，重又置身知青群落的一瞬，一种强烈的百无聊赖之感涌上心头，城市轰轰烈烈的政治运动与山里寂寞无聊的生产劳动，形成太过强烈的两极对比。青年人多不愿脱离时代，我感到我等确确实实是一块被国家荒芜了的土地，虽然大家都正值青春成长的关键时刻，都急需雨露的滋润和浇灌，却终日浑浑噩噩、度日如年，生命的价值体现为对青春的耗损，这无疑是一曲人生的悲歌！我在贵州农村做了三年多知青，其间画了大量速写，这幅油画即以几幅小速写拼合而成，制作粗陋，手法明显受到苏俄美术的影响。
 图16、王川《再见吧，小路》1980年
十年动乱结束后，千百万知青的命运开始转变，他们随国家对“文革”的拨乱反正而得以返城。但是，尽管大家梦寐以求的心愿此时降临，而真到离开的这一天，又不免滋生出复杂的情怀，毕竟人生最美好的青春乃至爱情、婚姻都已经留在这里，那种难以割舍的牵绊和依恋不免令人百感交集！油画《再见吧，小路》选取的就是这样一个典型情节，画中女知青在离开农村的当口，正心情复杂地回望这片土地——送行的老人已渐走远，水壶里盛装着人生百味，从她不再稚嫩的脸上，已反映出她人生经历的多舛与坎坷，她的脸庞与其说是被霞光所映红，不如说是因热血在汹涌！一条蜿蜒曲折的小路，正是知青生命的写照。
 图17、何多苓《青春》1984年
正值青春期的女孩孤独地坐在荒坡上，灰色的土地在正午阳光的暴晒下白里泛黄，与她身穿的旧军装彼此呼应，异质而同构；一个废弃的铁犁丢在后面无人问津，是女孩此际人生的某种诠释，残酷而无情；远处飞来一只白色的鹰，刹那间刺破了荒野的宁静，也增加了画面隐含的象征意味；顶天立地的构图在这里没有塑造英雄人物，而是表现孱弱茫然的少女，触目而揪心；倾斜的地平线处理得简括而果敢，有安德鲁·怀斯作品之神韵。艺术理论家吕澎、易丹在《中国现代艺术史》中总结道：“关于那段今人辛酸又令人回味的岁月，艺术家所能说的也就只有这些了”。而画家自己亦有言：“尽量摈弃着多余的有诱惑力的色彩，使它沉着单一，而把感情织进每一角落”。
 图18、陈宜明《我们这一代》1984年
这是一个较为典型的东北知青农场，这种集体生活与南方的插队落户差别甚大，农场是集体劳作，食堂做饭，有所依赖但伴随压力；插队为个体谋生，独立开伙，全靠自理但寂寞孤独。不同的人可能会适合不同的环境与人群，但从城市到乡村，远离家人与父母，总会有这样那样的不适。在寒冷的冬季，大家聚在一起象是在相互取暖，这种彼此给予的温暖是身理需要也是心理需要。作品以朴厚的造型定格了青春的群像，用暗褐色调呈现出旧照片般的魅力，其含蓄内敛的笔法正切合那段苦涩的历史。《我们这一代》是陈宜明参加中央美院第一届油画研修班时的毕业创作，据说画中模特有的就是他那届研修班里的同学。
 图19、李彬《油灯的记忆》1985年
青春年华是人生最宝贵的时光，对少女而言尤是如此。然而，在人性禁锢的年代、社会舆论普遍视“性感”为毒蛇，成熟女孩穿裙子，就会被打成资产阶级，谁还敢裸露自己美丽的胴体！李彬以一个知青画家的特殊视角，在“文革”后用油画形式呈现了自己在农村的观察和记忆，并通过特定环境中女知青的洗浴，温情地揭示出：无论环境怎样恶劣，美总是包藏不住的，她必将透过青春的躯体散发出动人的气息，就象油灯一样，能在黑暗中彰显其耀眼的光芒，这便是《油灯的记忆》诞生的初衷。画面上细腻丰盈的女体与粗陋阴暗的背景形成强烈对比，作者欲借此揭示一种对青春伤感的人道主义情怀。
以上是笔者粗略谱写的“青春叙事三部曲”，是鄙人切身感触过的三次青春脉搏的跳动，也是我对知青油画所做的一次梳理和归置。前后无论以年代划分，还是以风格划分，大致都能看出其历史流变之端倪。如果要对本文作一小结，那么我以为，文革前的知青油画主要追求的是“苏俄模式”，有“话剧式”的亲和；文革中的知青油画则明显具有无产阶级的“左翼倾向”，如“喜剧式”的喧嚣：文革后的知青油画才算切入了对知青命运的“现实关照”，是“悲剧式”的慨叹！每一个阶段都代表着时代的最突显的特征，作品便是最有力的佐证。
笔者经历过三年多的知青生活，言说中不免带有较多感情色彩。好在上述作品人们都还熟悉（其实另有很多很多），甚至有的作者都还互相认识，那么误读之处想必可以及时得到纠正。相信一定还有不少专家学人在思考研究这一课题。我愿就此与各界同仁作切实可行的沟通与交流，以期人们对那段历史能引起必要的关注。记得马克思在《神圣家族》中有一句精辟的概括，他说“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”我辈对自己青春岁月的追忆和回顾，亦即是这种有目的的人的活动。
2007年6月初稿于贵阳 2009年4月完稿于北京
_________________________________ 注：本文刊于南京艺术学院学报《美术与设计》2010年第6期。刊发时文章结构略有调整，系责任编辑根据该刊发文惯例所做的模式化矫正，当无可厚非。此处为保持文章本色，所以以原文格式发表。
附：《美术与设计》2010年第6期“刊前絮语”摘录：
……老面孔的文章看多了，总想看一些别样的文章……曾希圣先生的《青春叙事三部曲——中国知青油画的历史流变》一文，揭示了一段容易被忽视和否定的知青油画历史，我们不能回避这段历史，这是人的生命的体验，或许，这才是艺术真正的“原道”。
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